Антропология среднеазиатского общества (рассматривая семейные альбомы)
15 апреля в Высшей школе экономики в Петербурге состоялась вторая лекция цикла "Средняя Азия и Кавказ: от советского к национальному, от атеизма к исламу". Доктор исторических наук, старший научный сотрудник института этнологии и антропологии РАН Сергей Николаевич Абашин прочел лекцию "Антропология среднеазиатского общества (рассматривая семейные альбомы)".
Свою лекцию я начну с вопрос "что такое "антропология"? Считается, что у каждой науки свой "предмет", свой "объект" и свои "методы". Попытки такого определения дисциплины исходят из позитивистского видения науки как процесса поиска некой "истины", которая существует в скрытом виде и которую предстоит обнаружить в ходе накопления знаний в разных специальных областях. Чем более систематическим будет разграничение "предметов", "объектов" и "методов", тем более полным и точным будет это самое накопление знаний и тем более прямым путём мы будем идти к познанию "истины". Не вдаваясь дальше в эту тему, могу сказать, что все попытки обнаружить эти предметы, объекты и методы, специфические именно для антропологии, пока не увенчались успехом. Из этого разочарования, видимо, можно идти двумя путями: первый - надо дальше пытаться это делать и когда-нибудь желаемый результат будет достигнут, второй путь - попытаться переосмыслить наши представления об "истине", "знаниях", вообще о задачах науки и смысле научной деятельности.
В 1986 году американские антропологии Джордж Маркус и Майкл Фишер опубликовали книгу "Антропология как культурная критика", в котором попробовали ещё раз переопределить, что такое "антропология" и в чём её задача, исходя как раз из непозитивистского взгляда на задачи науки. Маркус и Фишер писали, что у антропологии в 20 веке было два, как они выразились, "обещания". Первое: попытаться увидеть и описать "иные", отличные от "западной" модели культурного существования. Второй обещание: критика привычных, "западных" представлений о мире и о себе в том числе. Здесь я хочу сделать паузу и сказать, что всё только что мной сказанное/прочитанное не является предметом лекции. Это тема особого разговора. Моя лекция посвящена "антропологии среднеазиатского общества". Однако я позволял себе затронуть методологические вопросы для того, чтобы настроить своё и ваше внимание на то, каким образом мы будет сегодня обсуждать "среднеазиатское общество", каким образом мы будем его рассматривать и пытаться понять (или почувствовать).
Моя лекция не будет представлять собой традиционный жанр перечисления и классификации разных отличительных особенностей этого самого "среднеазиатского общества". Моя лекция будет представлять собой своеобразную критику и анализ того, как мы смотрим на это общество, что мы там видим, какие есть разные способы смотреть и видеть. Причём слова "смотреть" и "видеть" я употребляю в данном случае не в метафорическом, а в вполне прямом их значении, поскольку речь пойдёт сегодня о фотографиях, о фотографическом взгляде на Среднюю Азию.
Авторы сборника "Визуальная антропология", изданного в Саратове в 2007 г.[1], поставили под вопрос тот, казалось бы, очевидный факт, что изображение является своего рода слепком с реальности. Скорее уж это иллюзия реальности, которая обладает "магической" заменять саму реальность в сознании человека.
Фотография заведомо представляет реальность в искажённом виде, причём само это искажение происходит и в процессе съёмки (монтажа и обработки снимков), когда снимающий и снимающийся создают изображение согласно своим представлениям о том, каким оно должно быть, и в процессе последующего рассматривания, вспоминания, прочтения и интерпретации изображения. "Анализируя предысторию и вскрывая подтексты репрезентаций, - пишут редакторы сборника во вводном слове, - изучая образы как источники информации об обществе, исследователи ставят вопрос о роли тех или иных социальных акторов в производстве и первичном отборе фотографических и иных визуальных текстов. Важно отрефлексировать этот многоэтапный процесс селекции материала, чтобы приблизиться к пониманию логики его участников"[2].
Один из вопросов, который в этой связи встаёт, - кто или что и каким образом влияет на конструирование фотографического изображения. Его можно рассматривать с точки зрения проблематики власти, создающей условия для видения или господствующий язык для описания (прочтения) окружающего мира.
В своей лекции я представлю фотографические образы из несколько фотоальбомов и попытаюсь порассуждать об условиях возникновения и восприятия этих изображений. Меня интересует, как формировались каноны и шаблоны визуальной репрезентации Средней Азии в целом в XIX и XX вв., какую роль играла власть и официальная идеология в этом. На примере своего собственного опыта фотографирования в кишлаке в 1995 и 2010 году я попробую определить некоторые черты этнографического взгляда на изучаемое общество. Наконец, я расскажу об основных жанрах визуальной репрезентации в семейных альбомах самих среднеазиатских жителей.
Завоевание Средней Азии совпало с эпохой распространения фотографической технологии. Хотя первоначально художественные изображения (например того же Верещагина) успешно соперничали с фотографиями и отчасти влияли на фотографический способ видения, к концу имперского времени фотография безраздельно господствовала в создании образа отдалённой окраины Российской империи.
Фотография была колониальным взглядом, так как снимали Среднюю Азию главным образом русские (или европейские путешественники), которые собственные цели в регионе и собственное его видение. Одним из первых проектов создания полного колониального фотографического образа завоёванного региона был "Туркестанский альбом", известный также как альбом Кауфмана или альбом Куна. Съёмка была сделана в 1871-1872 годах, 1235 отобранных снимков (не считая рисунков и карт) затем были сгруппированы в 6 томов и разбиты на 4 темы - этнография, история завоевания, промыслы, археологические древности. В 1873 г. полные экземпляры альбома были переданы императору и наследнику-цесаревичу, а также в некоторые музеи и библиотеки, сокращённые варианты - министрам и членам семьи Романовых.
Осуществлялись и другие фотографические экспедиции, одними из самых известных были, например, путешествия С.М. Прокудина-Горского, который одним из первых в 1900-1910-е годы пытался создать цветной образ Средней Азии.
Изображения, представленные, в частности, в Туркестанском альбоме и других фотоколлекциях, имеют
разграничительную линию между "нами" и "ими". Этот эффект достигается с помощью этнографической и археологической экзотизации - фотографической демонстрации памятников древней архитектуры, видов кишлаков и городов, ритуалов и развлечений местных жителей, их одежды, инвентаря, музыкальных инструментов и пр.
Отдельное внимание было уделено исламу, в частности в Туркестанском альбоме были засняты все этапы чтения молитвы-намаза, для чего какой-то местный житель терпеливо исполнял роль "натурщика".
Ряд снимков носили общее название "базарные типы" и "уличные типы", фиксируя ремесленников, продавцов, каких-то других людей.
Отдельной группой лиц, которые привлекали внимание колонизаторов, были местные наркоманы и батчи - мальчики, которые Целыйпереодевшись в женскую одежду, танцевали на публичных собраниях, что вызывало подозрения в гомосексуализме. В такого рода изображения было включено осуждение среднеазиатских нравов, что, конечно, подчёркивало моральное превосходство тех, кто снимки должен был рассматривать.
Женщины вызывали особый интерес у фотографов. Их фотографировали в местных нарядах, иногда развлекающимися и танцующими с открытыми лицами, иногда в паранджах и чачванах - подчёркнуто подчинёнными власти мужчины. В первом случае зрителя должно было привлечь подглядывание за скрытой жизнью с элементами экзотической эротики, во втором случае мы видим скорее критику положения женщины в мусульманском обществе. Я замечу, что на роль "натурщиц" с открытыми лицами приглашались, как правило, местные проститутки, что также указывает на отношения подчинения, которые существуют в изображении.
Наконец, имперская фотография подчёркивала превосходство и доминирование России над Средней Азией. Она делала это двояко. С одной стороны, снимки показывали лица власти и прославляли своих героев - генералов, которые занимали ключевые позиции в колониальной администрации, и тех офицеров и солдат, которые участвовали в завоевании региона. Отдельным жанром была также демонстрация поверженных противников. С другой стороны, на снимках отображались те изменения, которые произвела Россия в регионе - построенные и благоустроенные города, предприятия, железные дороги.
Я бы ещё отметил тот факт, что создание визуальных репрезентаций происходило в заведомо неравноправных отношениях. Многие мусульмане крайне настороженно и даже негативно относились к своим фотографическим изображениям, воспринимая их как запретные и приносящие им вред. На снимках можно увидеть много хмурых и озабоченных лиц. Люди стояли или сидели в неподвижных демонстрационных позах, ожидая когда их снимут (это было связано ещё и с технологией, когда требовала неподвижности в течение определённого времени). Вполне можно предположить, что подобные съёмки были сопряжены с некоторыми формами принуждения.
Если изображения экзотического "другого" времён Российской империи вполне соответствуют концепции ориентализма, то визуальные каноны советского времени в неё явно не вмещаются. Последние подстраивались под идеологию, центральным в которой был тезис о построении "нового мира", а соответственно, взгляд зрителя должен был фокусироваться в первую очередь на достижениях и успехах или их символах. Ориентализация/ экзотизация, разделение на "нас" и "их" остались в визуальном языке советского времени, но они были вписаны в сложную и порой противоречивую идеологическую конструкцию, где осуждение "пережитков прошлого" соседствовало с восхвалением (и даже конструированием) "национальных культур" и всё это вписывалось в образ "современного советского общества".
В качестве примера такой советской фотографии я могу сослаться на творчество Макса Пенсона, корреспондента "Правды Востока" в 1920-1940-е годы. Герои его снимков показаны читающими газеты, учащимися, трудящимися, отдыхающими после работы. Вместо прежних бачей, ремесленников и "базарных типов" мы видим трактористов, юных балерин, юношей с винтовками, учеников в школе, участников митингов и собраний - образы, общие для всего советского общества. В изображениях, конечно, сохраняются и нередко нарочито выставляются экзотизмы - "другие" лица, местная одежда, предметы быта и пр., но вся эта инаковость теперь вставлена в советский "современный" контекст, знаки которого видны не только в сюжете, но и во вроде бы второстепенных вещах, строениях, надписях, позах, счастливых выражениях лиц. Женщины в фотографиях Пенсона, как правило, открыты, но их изображения не эротичны, они не отдалены от мужчин и не подчинены им.
Я бы обратил внимание и на ещё одну деталь. В имперской фотографии снимающий сам был той точкой, на которую смотрел снимающийся и которой он подчинялся в процессе съёмки. Власть фотографа в тот момент совпадала с политической властью и была нераздельной с ней, как бы далека не была дистанция между фотографом и, например, императором, который был главным зрителем Туркестанского альбома. В своих изображениях Пенсон смотрит сбоку или из-за спин, он как бы невидим для снимающихся - "как бы", потому что они в действительности знают, что их фотографируют, они подглядывают за снимающим и позируют для него, не смотря в объектив, хотя, разумеется, иногда такого рода спонтанные сцены являлись лишь умелой постановкой. Такое изменение связано, конечно, с технологией, которая позволила быстро фиксировать какие-то состояния. Но технология открыла возможности для новых видов доминирования, в которых прямое насилие было заменено самоконтролем и самодисциплиной, постоянным исполнением неких ролей с осознанием, что за тобой всегда кто-то наблюдает и фиксирует твой вид, позы и слова.
Современная этнографическая фотография больше не ассоциируется напрямую с властью (как это было в Туркестанском альбоме), она превратилась в автономную сферу, в которой помимо идеологического заказа и цензуры существует своё собственное понимание задач фотографирования и свой особый угол зрения на реальность. Это произошло в том числе и благодаря развитию технологии, которая сделала вообще любую фотографию видом индивидуального творчества, которое разные академические и политические институты не могли контролировать. Будучи частным способом смотреть на мир, на людей и на вещи, этнографическая фотография обрела и новые смыслы, связанные с личностью самого фотографа-этнографа. С помощью визуальных изображений последний пытается продемонстрировать и сам факт своего пребывания "в поле", и свою научную "полевую" инициацию, и свои социальные связи, сложившиеся в "поле".
Просматривая много лет спустя свои фотографии, сделанные в 1995 году, я обратил внимание, насколько они напоминают шаблоны и клише имперской фотографии. Большинство фотографий фиксируют непохожесть (с точки зрения человека, приехавшего издалека и имеющего иные культурные привычки), они изображают общество как "другое". Я снимал святые места, кладбище, старые узкие улочки, много кадров у меня ушло на съёмку многолюдных пиршеств по случаю обрезания. Всё это выглядело экзотикой и поэтому привлекало внимание, даже заклание бычка для пиршества мне, городскому жителю, казалось тогда весьма экзотическим действием.
И наоборот, я практически не фотографировал то, что мне было знакомо и понятно - больницу, школы, клуб, вообще какие-либо знаки и артефакты советскости. Многие кадры были постановочными, максимально очищенными от "современных" элементов, выбирались такие места и ракурсы, в которых они были не заметны. Например, я фиксировал последовательность действий при выпечке хлеба в тандыре, что являлось для меня экзотикой и признаком "традиционности" или "инаковости", хотя в 1995 году в семье, где я жил, лепёшки очень редко пекли в тандыре, так как топливо было очень дорогим - чаще использовали небольшую электронную печку.
Из имперского такой способ видеть трансформировался отчасти в туристический взгляд, который тоже натренирован рассматривать экзотику и "инаковость". Однако от туристического он отличается тем, что фиксирует не столько моё присутствие в этом месте, сколько отсутствие - что должно было служить признаком "настоящей объективности". Я старался по возможности избегать своего появления в изображении, хотя нередко обращённые в объектив глаза снимающихся выдавали эту "тайну".
В 2010 году я, вооружившись современным цифровым фотоаппаратом, получил больше свободы неограниченно снимать всё, что я вижу (в 1995 году у меня было 5 плёнок по 36 кадров и мне приходилось выбирать, что заслуживает съёмки и что - нет). На этот раз, уже прочитав разные умные тексты с критикой этнографии, я решил исправить свою прежнюю ошибку и восполнить пробел в своём архиве, сфотографировав "современный" кишлак. Я специально попросил знакомых провезти меня по колхозу и сделал снимки школ, магазинов, здания сельсовета, памятника погибшим в Великой отечественной войне, клуба, хлопковых полей и насосов, колхозной конторы с памятником Калинину и т.д.
Вернувшись домой и рассматривая новые фотографии, я поймал себя на мысли, что поиск и фиксация следов "современности" на этот раз воспроизводили официальный советский взгляд на Среднюю Азию, который отводил этнографизмам роль "пережитков" и подчёркивал (или даже конструировал) произошедшие или происходящие изменения. Парадокс заключается, однако, в том, что сами следы советскости тоже в 2010 году превратились в экзотику и в своеобразный этнографизм. В советское время советскость была незаметной, она была фоновой данностью - она стала видимой только тогда, когда образовалась дистанция по отношению к советской эпохе, когда были артикулированы и определены постсоветскость как нечто отличное, иное по отношению к советскости. В 1995 г., судя по моим воспоминаниями и дневникам, ни в моём сознании, ни в сознании местных жителей такая дистанция ещё была осмыслена.
Другим опробованным мною способом получить какой-то новый визуальный материал была попытка "застать врасплох" местных жителей, сфотографировать их в "естественном" положении, когда они не смотрят на меня и не позируют мне, снизить эффект постановочности. Это получилось плохо, так как я не обладал такой властью (помимо безусловного таланта фотохудожника), которой обладал Пенсон в качестве репортёра главной партийной газеты Узбекистана. У меня выходило слишком очевидное насилие, которое либо я не мог себе позволить, либо не могли допустить фотографируемые - они выражали недовольство, уходили из кадра или же принимали необходимый вид фотографируемого (с соответствующим переодеванием и позированием и т.д.), нарушая весь изначальный план.
В 2010 году я просмотрел несколько семейных альбомов фотографий у жителей кишлака. Не могу сказать, что это небольшое исследование является "репрезентативным", но некоторые предварительные выводы я, наверное, имею право сделать.
Во-первых, фотографические образы очень неравномерно представляют местное общество. Чем выше официальный социальный статус человека и семьи, тем больше у них фотографий, которые так или иначе отражают их жизнь. В доме, который принадлежал к очень простому слою, я нашёл только пару его снимков, тогда как в доме его ровесника - председателя колхоза или бывшего директора школы - фотографий было несколько десятков.
Во-вторых, несмотря на название "семейный", изображения в альбоме скорее организованы вокруг персоны главы семьи - мужчины, показывая его в разных ситуациях и в разных компаниях. Остальные члены семьи - жена и чаще дети (жанра фотографирования детей фактически нет) - присутствуют на некоторых фотографиях, но не являются их главными героями, а скорее "сопровождают" мужчину. При этом, хотя преобладает такой персоналистский взгляд, изобразительный ряд вовсе не организован в виде рассказа о биографии данного человека. В альбомах нет фотографического детства, сменяющей его юности, зрелости и старости. Детские фотографии иногда присутствуют, но ребёнок в них играет не центральную роль, а лишь сопровождает отца или деда - такие фотографии не столько вспоминают о детстве, сколько вспоминают о предках и родственных связях альбомного героя. Большинство же фотографий расположено не во временном/ биографическом ряду, а скорее как перечисление социальных ролей, важных связей и наград.
Сказанное в целом соответствует точке зрения французского социолога П. Бурдье, высказанной ещё в 1960-е годы, о том, что фотографирование в деревнях Франции - это "семейная функция", т.е. она призвана укрепить единство родственного коллектива, а сама фотография - одновременно индекс и инструмент интеграции[3]. Такой вывод, обычно рассматривающийся как некая универсальная характеристика, можно отнести и к Средней Азии. Лица на фотографии узнаваемы - считываются их имена и родственные связи. Они погружены в локальный контекст. "Типажей" нет, классификаций нет, но фотография продолжает местные социальные сети, материализует и визуализирует их. После смерти человека социальная сеть изменяет свою конфигурацию или распадается, а фотографии предков становятся непонятными, сваливаются в кучу и убираются с глаз.
Правда, надо сделать оговорку, что собственно семейных фотографий я увидел в кишлаке не слишком много. Возможно, это связано с тем, что семья - мужчины и женщины - собирается вместе только в приватной обстановке, когда отсутствуют чужие глаза. Как только в доме появляется гость, мужчины и женщины отделяются друг от друга - мужчина с гостем переходит в гостиную, а женщина с гостьей остаётся в одной из жилых комнат. Присутствие фотографа (который является гостем) и демонстрация семьи на снимке противоречат этой логике и делают саму ситуацию съёмки искусственной. Демонстрация всей семьи в сборе имеет, следовательно, какой-то дополнительный смысл. Например, в случае с семьёй председателя колхоза это ещё и указание на высокий социальный статус последнего, который позволяет ему и его ближайшему родственному кругу нарушать неписаные правила гендерной сегрегации и вести себя как образованные и советские люди. При этом, замечу, что сам образ большой семьи, включающей в себя несколько поколений, как бы выпадает из "современности" и отсылает к представлениям о больших патриархальных общинах со старшим отцом во главе. Снимок, следовательно, совмещает в себе сразу несколько вроде бы несовместимых идей.
Есть несколько типичных повторяющихся жанров фотографий: школьные, армейские, свадебные, поездки в отпуска или на отдых, в кругу родственников, в кругу сослуживцев, рядом с какими-то начальниками или с подчинёнными, на каких-то торжественных мероприятиях. Расскажу чуть подробнее о нескольких жанрах.
Семейная тема/функция полнее представлена в свадебных фотографиях. Свадьба - это один из немногих моментов, когда родственные и все прочие связи открыто выставляются напоказ. Из других массовых семейных мероприятий существует ещё праздник по поводу обрезания, но его не фиксировали на фото, так как в советское время этот обряд исполнялся как бы неофициально. Похороны и поминки полностью исключены из фотографического ряда. Свадьба же, особенно свадебная вечеринка, - мероприятие, на котором родственники и другие близкие, мужчины и женщины, собираются вместе для того, чтобы показать весь свой социальный капитал. Бурдье назвал свадебные фотографии "социограммой", которая указывает на сами связи, на социальное влияние и престиж. Любопытно, что функцию фиксации этой социальной сети выполняют не столько фотографии, сколько видеосъёмки на камеру, которые стали популярными и даже обязательными с начала 1990-х годов. Эти плёнки или диски остаются в обеих семьях и демонстрируются время от времени родственникам и знакомым.
Однако фотографирование свадьбы имеет и другие смыслы. Свадебная фотография фокусируется, как правило, на молодожёнах, которые, заключая брак, совершают своеобразный "переход" в новый - "взрослый" - социальный статус. Некоторые такие снимки используются как приглашения на свадьбу, а потом хранятся как свидетельство социальных связей.
При этом на таких снимках фотографируемые ведут себя так, как они не ведут себя в повседневной, регулируемой различными нормами этикета и сегрегации, жизни. Мужчина и женщина - даже муж и жена - не демонстрируют публично свою связь: даже если они рядом - они всё равно отделены друг друга, стоят или идут отдельно (мужчина всегда чуть впереди). На фотографиях же мы видим их вместе и наравне. Бросается в глаза и необычная одежда новобрачных, которую они никогда не носят в кишлаке. Эта одежда принципиально отличается от принятых стандартов фасона, расцветки, оголения частей лица и тела. Лицо невесты открыто или прикрыто символически, одежда белая, жених в европейском костюме и галстуке. Следуя за В. Тэрнером, такое преображение можно было бы связать с "лиминальным" моментом перехода в другой социальный статус, когда участники обряда как будто оказываются в другом обществе (Тэрнер назвал его "коммунитас")[4].
Я хочу ещё обратить внимание, что прежние свадебные ритуалы имели совсем другой сценарий: мужчины и женщины располагались раздельно, общение юноши и девушки происходило в отдельной комнате, где могли быть только ближайшие родственники, при выводе невесты на улицу её закутывали в паранджу, скрывая лицо и фигуру, в доме жениха её опять сажали за занавеску - скрывая от чужих глаз. В таком полускрытом состоянии молодые, особенно невеста, должны были провести 40 дней - чилля (с постепенным снятием запретов на 3, 5, 7 и 20-е дни). Хотя элементы этого сценария продолжают исполняться - их не фотографируют и снимки не хранят в семейном альбоме. Из этого можно заключить, что важно не только показать молодых и социальную сеть, в которую они включены, но важно на фотографии показать молодых определённым образом - как людей, исполняющих некий неместный ритуал и вписанных в какую-то неместную культурную систему координат. Такая "неместность" была само собой разумеющейся и не определялась как "чужая", но среднеазиатские интеллектуалы легко узнавали в ней "советскость" или "русскость", а теперь иногда называют "европейской" (вслед за Тэрнером её можно было бы, наверное, назвать "идеологический коммунитас"). Причём замечу, такое фотографирование делается для себя и не является выполнением какого-то указания со стороны власти, при этом люди считают своей обязанностью и сами хотят видеть себя такими, какими они предстают на снимках.
Другой часто встречаемый в семейных альбомах жанр - школьные снимки. Они имеют примерно ту же внутреннюю логику, что и свадебные фотографии. Прежде всего это точный отпечаток социальных связей - только не родственных, а дружеских.
В местном обществе есть несколько разных категорий "дружбы", которые, конечно, существуют не по отдельности, а нередко пересекаются между собой. Важная категория "синфдош" - одноклассник. Отношения между одноклассниками не прерываются после окончания школы, а сохраняются на протяжении десятков лет и имеют довольно формализованный характер. У мужчин принято собираться также регулярно по очереди друг у друга: после окончания школы - каждую субботу, со временем - в одну из суббот каждого месяца. В этих собраниях участвуют все, независимо от личной приязни, хотя это не носит принудительный характер и кто-то постепенно отдаляется от таких компаний. Долгом "синфдош" является помощь деньгами и своими силами при проведении свадьбы, похорон или по какой-то другой необходимости, на ритуалах они сопровождают своего одноклассника (девушки - одноклассницу), обязательно участвуют, например, в бракосочетании в ЗАГСе или на вечеринке. Этой социальной сетью дорожат и фотографии одноклассников являются одним из способов их сохранения и запоминания, кодификации и демонстрации.
Однако смысл школьных фотографий не сводится лишь к запечатлению социальных связей. Хранятся, как правило, снимки, сделанные в последний год учёбы - как своего рода знаки завершения определённого социально-возрастного периода и, соответственно, перехода в новое состояние. На официальных фотографиях 1950-1990-х годов, созданных явно по заданному образцу, мальчики и девочки изображены смешанно, половая сегрегация отсутствует, лица девочек открыты, на самих снимках дорисованы различные символы советского общества - портреты советских руководителей, символы образования и московской олимпиады 1980 г. и т.д.
Любопытно понаблюдать за тем, во что одеты старшеклассники. На официальных фотографиях 1950-х годов мы видим всех учеников-мальчиков, одетых в светлые европейские рубашки и тёмные европейские костюмы с европейскими галстуками. У многих видны комсомольские значки и ручки, вставленные в карманы пиджаков. Одежды так похожи, что создаётся впечатление, будто мальчики пользовались несколькими пиджаками специально для съёмки. Единственным местным элементом одежды являются тюбетейки, хотя у многих из-под пиджака, кажется, выглядывают поддетые лёгкие халаты. Девочек-учениц мало: одни одеты в какое-то белое европейское платье, другие - в разноцветное местное, но у тех и других европейский фасон с отложными воротниками, на всех так же какой-то, похоже один и тот же, пиджак, на голове тюбетейки, волосы заплетены во множество косичек. Учителя-мужчины одеты так же, не считая одного учителя в военной форме.
На официальных фотографиях 1970-х годов мальчики опять одеты в европейскую одежду с галстуками, у большинства нет тюбетеек. Девочки в платьях национальной расцветки, но с отложными воротниками, в тюбетейках и с заплетёнными косичками. На фотографии начала 1980-х годов у мальчиков исчезают галстуки и одежда становится более формальной, девочки сохраняют прежний стиль. Школьные фотографии показывают, таким образом, приобщение и принадлежность к другому, условно "европейскому" миру, в котором действуют другие правила классификации и организации социальных связей. В них присутствуют и определённые элементы, которые можно прочитывать как "местные" или "национальные", но и они на поверку оказываются сконструированными - в повседневной жизни девушки носят, например, вместо тюбетеек платки и не заплетают много косичек. На фотографиях 2000-х годов видна радикальная перемена в том, как изображаются девушки: в их одежде и причёске полностью исчезают какие-либо "местные" или "национальные" черты.
Неформальные фотографии, более зависимые от локальных вкусов, сохраняют те же символы советскости - "современную одежду", учебники в руках учеников (на одном снимке видно название "Русская и советская литература"), но, правда, мальчики и мужчины-учителя изображены отдельно, а девочки и женщины-учительницы отдельно.
Особым жанром являются изображения власти, которые мне удалось посмотреть в семейных альбомах. Для этого жанра важны знаки власти, которые могут быть очень разными, причём эти знаки должны узнаваться и прочитываться именно как принадлежащие власти. Такими знаками является близость к вышестоящим чиновникам или участие в официальных мероприятиях. В фотоальбомах председателя колхоза можно увидеть фотографии рядом с первым секретарём ЦК Компартии Таджикистана Джаббаром Расуловым, но центральное место в них занимают снимки, где он запечатлён рядом с Михаилом Горбачёвым, который вручил ему в 1991 г. медаль Героя социалистического труда.
На многих фотографиях представители власти изображены с регалиями власти, например, с орденами. Принадлежность к власти передаётся также с помощью композиционной структуры: руководитель находится рядом с «народом» - стариком, колхозниками, женщиной или с детьми или с учениками. На такого рода снимках передаётся неравное положение снимающихся, их разные позиции, которые они занимают на рабочем месте и в общественной иерархии. На фотографиях из альбома председатель колхоза вручает почётный вымпел колхозником или разговаривает с кем-то (с начальством?) по телефону - разумеется, все эти кадры постановочные, о чём говорит снимок, где снят момент самой съёмки.
На фотографиях мужчины, как правило, изображены в европейской одежде - иногда кителе а ля Сталин, но при этом в ней сохраняются "национальные" элементы, вроде тюбетейки или наброшенного поверх халата.
Все эти композиции и образы взяты из официального изобразительного языка - именно так фотографировалась высшая советская власть, начиная по меньшей мере со Сталина. В этом же языке присутствовали и "национальные" особенности, которые были санкционированы режимом. Копируя официальные шаблоны, местные чиновники явно отсылали к знакомым «зрителю» примерам и проводили, таким образом, параллель и связь между разными уровнями власти.
В язык самоописания власти входит фотографический ряд за пределами Средней Азии, который также подчёркивает привилегии - возможность побывать в других регионах СССР или на престижных курортах или даже в других странах. Причём места, которые зафиксированы на этих снимках, - это, как правило, европейская часть России или даже европейские страны (есть фотография в Лондоне), но не среднеазиатские места отдыха. При этом фотографируемые почти полностью теряют признаки "локальности" и внешне преображаются в "советских" или "современных" людей. Любопытно, что даже буду туристами, они скорее рассматривают себя, а не те объекты, которые сфотографированы.
Бурдье писал, что в деревенском обществе фотографирование себя в виде горожанина - игра в горожанина — означает самоисключение себя из группы, поэтому деревенское мнение осуждало и осмеивало подобное представление себя «другим». Однако в среднеазиатском обществе мы наблюдаем совсем другое восприятие. Игра в горожанина или в современного советского человека превратилась в важный символический ресурс, который позволял демонстрировать лояльность господствующей идеологии и политическому режиму и получать доступ к благам, которые эти идеология и режим обещали. При этом такая игра с какого-то момента велась не только по отношению к власти, а становилась и своеобразной конкуренцией внутри сообщества за право выглядеть более «современным», и элементом самосознания людей, которые отождествляли себя с «современностью», пусть в советском её варианте.
Итак, подводя итог, я опять хочу вернуться к тому, что я говорил в начале. Повторю, что фотография заведомо представляет реальность в искажённом виде, снимающий и снимающийся создают изображение согласно своим представлениям о том, каким оно должно быть, и в процессе последующего рассматривания, вспоминания, прочтения и интерпретации изображения.
Рассматривая фотографии, мы явственно видим/ прочитываем в фотографиях идеологические конструкции. Но мы видим также, что эти конструкции пропущены через индивидуальное восприятие, они не всегда являются прямым давлением или заказом государства или каких-то политических групп. Эти идеологические конструкции могут быть встроены в профессиональные, научные конструкции или они могут быть встроены в повседневные вкусы и представления людей - при этом учёные и люди даже могут не отдавать себе отчёта в том, что они руководствуются какими-то идеологемами, они чаще всего убеждены, что смотрят на мир своими собственными глазами и видят в нём то, что хотят увидеть. Значит, навязывание подобных конструкций происходило одновременно с процессом усвоения и переработки идеологических канонов и шаблонов во взгляд, который человек считал своим личным и которым он дорожил - независимо от критичности своего отношения, допустим, к советскому режиму, к какой-то идеологии или научной концепции.
Поскольку я говорю о Средней Азии, то я ещё хочу обратить внимание на некоторые особенности взаимодействия идеологии и самосознания в этой культурно специфической среде. Главная состояла в том, на мой взгляд, что местные жители отчётливо различали/ характеризовали советские образы как "русские" или "европейские", т.е. привнесённые извне. Копируя эти образы и принимая в качестве своих, они, тем не менее, сохраняли по отношению к ним некоторую дистанцию и могли воспроизводить их лишь частично - всегда вперемешку с категориями и символами, которые считались "своими". Последние тоже создавались в рамках советской идеологии строительства наций в Средней Азии и канонизации "национальной/ традиционной" культуры, генеалогия которой восходила в том числе к ориенталистскому воображению. Иначе говоря, советская идеология предлагала части населения несколько иные способы освоения "современности", разделяя её на разные части. Такой раскол на "своё" и "чужое" внутри собственных представлений и практик совсем не обязательно имел конфликтную природу, но сам этот факт указывает на весьма противоречивый, гибридный, бриколажный способ формирования/ конструирования своего "я" в данном обществе, его существование "между зафиксированными идентичностями".
В: Спасибо большое, чудесная лекция. У меня есть общий вопрос, который обобщает все, там, 15-ть вопросов, которые у меня есть. Что здесь среднеазиатского? Я сейчас поясню. Значит, в кабинете каждого человека в Америке, который хочет принадлежать элите… или дома… есть фотографии его с президентом Бушем. Есть некий универсальный язык демонстрации. Скажите нам, что здесь, в таком взгляде, грубо говоря, имперского? Дело в том, что экзотизация существует всегда. Значит, и власть, тоже, существует всегда. Мы же когда вывешиваем в контакте фотографию, как мы съездили в Венецию, это тоже демонстрация статуса, а не просто как там с ребятами оттянулись на пьянке. И анекдотическая такая история у моих друзей когда в Хабаровске поставили чучело мамонта перед зданием института. Буквально через неделю туда стали приезжать женихи и невесты и фотографироваться на фоне мамонта, поскольку это было так странно и экзотично, да, что это было уникальное место, где можно отметить обряд перехода тем, что сфотографироваться каким-то противоестественным образом. Я также удивлялся, почему все в городе у нас в Питере приезжают на Дворцовую площадь или к моему дому в центре города фотографироваться? А потом в какой-то момент, значит, меня пронзило, что это я здесь живу, а они живут на окраинах, поэтому, конечно, они хотят приехать и сфотографироваться на площади. И экзотизация в этом смысле не имперская и не исследовательская, она заложена как-то в технике конструирования памяти, в том числе и фотографической.
Л: Спасибо за хорошие вопросы. Начну с последнего. Человек едет фотографироваться на Дворцовую площадь, которая уставлена символами власти и знаками, а не просто на какую-то площадь. Эти символы власти тоже играют важную роль в экзотизации данного места. Я согласен, что здесь не нужно схематизировать и упрощать, что вот если я говорю «власть», то значит, в любой фотографии нужно видеть этот момент подчинения кого-то кому-то. Мы только смотрим эти семейные альбомы, кто там кого подчиняет? Он сам себя сфотографировал в этой европейской одежде, и он сам эту фотографию потом и смотрит. Нет в этой ситуации кого-то, кто представляет эту самую власть. Но идеологическая‑то конструкция всё равно присутствует. Это навязанные идеологемы, такой способ себя видеть в европейской одежде – он навязан извне, он вырос из определённых отношений подчинения. Увидеть себя в галстуке и смотреть на себя в галстуке – это навязанная извне идеологическая конструкция. Но эта идеологическая конструкция настолько становится частью самосознания, жизненного опыта, вкусов, ценностей, что ее – эту идеологическую конструкцию – уже используют не для того, чтобы демонстрировать подчинение некоей власти, а используют в своих собственных интересах. Эта идеологическая конструкция уже выполняет какие-то другие функции, она становится частью повседневных практик. Но она же все равно есть изначально, эта идеологическая конструкция. Все равно этот галстук, который он одевает для фотографирования, - это отсылка к некоей европейскости, которая ему была навязана, которая была извне привнесена как некая позиция высокого социального статуса. Человек, может быть, не осознаёт это, но он все время отсылает к этой идеологической конструкции.
В: Я понимаю, да. Я, может быть, не со всем согласен, но я понимаю.
Л: И что касается среднеазиатского. А что, действительно, среднеазиатского? Когда я рассказывал о своем опыте фотографирования 95-го года и 10-го года, я все время себя ловил на мысли, что я сам создаю эту среднеазиатскость. В 95-м году я эту среднеазиатскость сконструировал как некую традиционность, аутентичность, столетнюю неподвижность. Я убирал из их жизни всё лишнее, чтобы сконструировать эту среднеазиатскость. В 2010-м году, когда я почитал книжки и понял, что я делал, я стал фотографировать по-другому и постарался увидеть в их повседневной жизни какие-то другие вещи, которые я 15 лет назад не видел или не осознавал. Я попытался увидеть другую жизнь, тоже среднеазиатскую. Это школа, больницы, куда они каждый день ходят, памятники, мимо которых они проходят и к которым возлагают цветы. Это тоже часть их среднеазиатской жизни, повседневной жизни. Я стал это фотографировать, я включил это в поле своего внимания. Но когда потом я вернулся и тоже думал над этими фотографиями, я понял, что это ведь тоже некое конструирование, то есть, я увидел советскость и внес её в свое представление о том, что такое Средняя Азия. Но может быть, еще есть какая-то Средняя Азия, которой я не увидел? Точнее, я это видел, но не осмыслил, не смог увидеть как что-то среднеазиатское. Мы каждый раз по-новому или по-своему видим, что такое среднеазиатскость, мы каждый раз что-то добавляем к этому своему видению. Среднеазиатскость не существует как некая данность или истина, она всё время меняет свой облик.
В: Очень интересно то, что происходит после 91-го года в Средней Азии, мы видим, что там по инерции происходит движение в ту же сторону, в которую происходило во время Советского Союза. То есть, с течением времени мы видим, что влияние России остается, а может быть в каком-то смысле, даже, усиливается. Вот, фотографии 2000-х годов школьные… только пожилые люди, директор школы и завуч одеты с тюбетейки, а учителя уже не одеты в тюбетейки, не говоря уже о молодежи, выпускниках, которые все в европейских костюмах – и мальчики, и девочки. Вот, что это такое? Это постимперская неколониальная ситуация или это модернизация? И есть ли у антропологов способ разделить, вот, выбор, который делают сами люди, и то, что им, как бы, навязывают извне?
Л: Выбор и навязывание очень сложно разделить. Если в прошлом то можно было разделить, когда действительно навязывание происходило с какими-то видимыми формами насилия, то такое разделение можно описать как «колониальное» и «имперское». Сейчас эта грань очень сложная. И я уже говорил, что сейчас люди себя сами заставляют и самодисциплинируют, поэтому отличить, где он "настоящий" узбек, а где его вынуждают одеть "советскую" или "европейскую" маску, очень сложно. Повторяю, эти семейные альбомы они рассматривают сами, и они снимают сами себя. Образы, которые они конструируют, важны им самим. Я пытался показать, что отсылка к европейскости стала важным элементом демонстрации социального статуса и поддержания социальных сетей. Это уже не инерция и не влияние России. Это влияние более широкого контекста - например, влияние американского телевидения и кино. Это другие, новые формы власти, но они навязывают все те же самые схемы и различия, когда высокостатусными считаются какие-то знаки "западности". Вы спросите, а разве нет того же иранского или турецкого телевидения и влияния? Есть. И поэтому мы в Средней Азии видим сейчас разделение общества – часть общества следует за "западными" модами, а для части общества важной отсылкой является, допустим, мусульманскость в том или ином варианте. Сейчас, например, очень много проводится исламских свадеб, где уже вводится сегрегация женщин и мужчин, где обязательно женщина в хиджабе. При этом возникают интересные гибридные формы. Я на одной рекламе свадебных платьев видел два платья: одно было типично "европейское" – бело, открытое, а другое представляло собой странную смесь – это тоже было белое платье, похожее на европейское, но его частью был белый хиджаб. Или, например, в Таджикистане сейчас власть пытается конструировать национальный образ таджички. Сейчас, допустим, в ЗАГС – государственное учреждение – невеста должна идти в национальной одежде. Понятно, что эта национальная одежда – это совсем не та одежда, которую я показывал на фотографиях, не та одежда, в которой местные женщины ходят в повседневной жизни, а это такая фольклорная, сконструированная национальная одежда. Это тоже создаёт интересные гибридные практики. Раньше невеста шла на мусульманское бракосочетание, никох, в местной одежде, потом она переодевалась в белое платье и ехала в ЗАГС, потом возвращалась из ЗАГСа, надевала паранджу и переезжала в дом жениха, после чего опять переодевалась в белое платье для праздничной вечеринки. Такое было все время переодевание и изменение облика. Теперь в это переодевание внесен еще один элемент, теперь в ЗАГС она идёт в национальной одежде. Интересно, как много идентичностей у нее сразу в голове существует: здесь и национальная идентичность, и локальные идентичности, и европейская идентичность, и мусульманская идентичность. Вот эти расщепленные идентичности и практики, которые по смыслу часто противостоят друг другу, существуют, грубо говоря, в одном месте и в одно и то же время, в одной голове. Наверное, всё это можно описывать, как принято в постколониальных исследованиях, как расщепленное сознание, расщеплённую идентичность. Наверное, можно использовать концепцию глобализации, в которой опять же все идентичности расщепляются, потому что человек существует одновременно в различных пространствах. То есть, те примеры, о которых я говорил, можно анализировать через разные теории, через разные концепты.
В: У нас есть время еще на один вопрос.
В: У меня, вопросов, на самом деле, очень много, потому что… ну, понятно, что я как абориген в определенном смысле слушала на сопротивлении, да. Хотя мы работаем в одной парадигме, принципиальных у меня разногласий нет, но по поводу интерпретаций у меня есть возражения. Меня смутила одна вещь - когда мы видели семейные альбомы одного кишлака и при этом мы говорим о среднеазиатском обществе в целом. И вот эта степень обобщения – она меня не удовлетворяет в данном случае, особенно если говорить об этнографической рамке. И второе, когда Вы говорили о семейных фотографиях, прозвучало так, что фотограф – это человек, приглашенный извне. Это всегда приглашенный фотограф, это не члены семьи делают семейные фотографии? Потому что здесь принципиален вопрос для дальнейшей интерпретации того, что там происходило. И поскольку все время основным тезисом был тезис об экзотизации, то естественно мне любопытно, а возможна ли вообще неэкзотизированная фотография? И какой она должна быть тогда?
Л: Да, я согласен с тем, что конкретные случаи и примеры не следует обобщать. Я не старался делать обобщающих выводов, я рассказывал о своём опыте, о конкретных фотографиях и когда я, допустим, классифицировал разные типы фотографий из семейных альбомов, то я имел в виду только те семейные альбомы, которые сам увидел, но не все семейные альбомы, которые существуют в Средней Азии. Здесь я с Вами согласен.
Был вопрос о фотографе. Опять же, вот все фотографии, которые я видел, и ту практики фотографирования, которые я наблюдал, говорят о том, что фотограф является чужаком. Для съёмок на праздниках или в школе приглашают профессиональных фотографов из города или ближайшего районного центра. Или это может быть какой-то местный человек, который специализируется на фотографии. Из композиции снимков видно, как люди выстраиваются, позируют, как они наряжаются - видно, что это для них не семейная приватная обстановка, а публичная ситуация. И третий вопрос был?
В: Возможна ли неэкзотизированная фотография? И какой она должна быть?
Л: Нет, конечно, невозможна. Мой пафос был в том, что в наш взгляд встроена какая-то конструкция, мы уже определенным образом видим ту же Среднюю Азию. Это можно назвать экзотизацией, то есть когда мы что-то видим, мы что-то вдруг обнаруживаем для нас интересное, необычное, важное. Мы что-то выделяем, за что-то цепляемся. Это можно назвать экзотизацией. В любой, я думаю, фотографический взгляд это встроено. Дальше нужно смотреть, что встроено, каким образом это встроено, через какие практики это встроено, какие изначально идеологические или культурные конструкции стоят за образами. И так далее, и так далее. Мы - учёные, журналисты, просто люди, мы всегда, снимая других или себя, вписываем себя в какие-то каноны, как принято фотографировать. Это моя точка зрения.
В: Можно маленький вопрос? А почему тогда фотографии – это всегда конструирование, всегда фокус на чем-то? А почему он становится инструментом исследования? Это более удобно, просто, исследовать с помощью фотографии какой-то конкретный ракурс, который интересует исследователя? Ну, получается, что это очень неуниверсальный инструмент, если, там, один год один и тот же человек видит одно, а в другой – другое.
Л: Но мы же можем изучать предвзятость. Это же тоже объект изучения, это же тоже социальные практики, как люди видят, как они предвзято относятся к каким-то событиям или вещам, что они допускают в публичное пространство и что не пускают. За этим стоят их вкусы, их представления, какие-то социальные связи. Это же и является предметом нашего исследовательского интереса. Разоблачая такого рода искажения и предвзятости, мы начинаем понимать о том, что в этом обществе происходит, как люди ведут себя, что они думают. А что, разве проблем не возникает с другими источниками? С чем угодно, с каким угодно способом фиксации социальных отношений похожие проблемы возникают. Мы, просто, должны осознавать эти проблемы, а потом, когда осознаем, через понимание этих искажений, мы начинаем анализировать общество и культуру.
В: Спасибо. Коллеги, действительно, у нас закончилось время.
Л: Спасибо.
[1] Визуальная антропология, Новые взгляды на социальную реальность / Е.Р. Ярская-Смирнова, П.В. Романов, В.Л. Круткин (ред.). Саратов: Научная книга, 2007.
[2] Круткин В. Романов В. Ярская-Смирнова Е. Интеллектуальное поле визуальной антропологии // Там же. С.8.
[3] Bourdieu P. The Cult of Unity and Cultivated Differences // Bourdieu P. Photography. A Middle-brow Art. Cambridge: Polity Press, 1990 (оригинальное издание 1965). С.19 (С.13-72).
[4] См.: Тэрнер В. Символ и ритуал. М.: Наука, 1983. С.168-264.